论文中国古典戏曲编剧理论思维探微从李渔立主脑说起，本文是理论相关专科开题报告范文跟思维和主脑和探微有关毕业论文格式范文.
杨昊冉
摘 要：“立主脑”是李渔戏曲编剧理论的一个重要论点,然而提出此观点的五百余字的文章,却历来备受争议,许多学者在理解上也都存在着诸多分歧.本文从对这些理解的分歧进行梳理出发,并试图寻求解决的方式；中国戏曲有着“剧”与“曲”两条不同传统的发展脉络,由“曲”和“剧”论构成了中国古典戏曲编剧理论的体系；中国古典文论有它特定的思维逻辑和表述方式,戏曲编剧理论是古典文论中重要的组成部分,对待中国古典戏曲编剧理论时更需要把握住这种思维方式；以李渔“立主脑”作为切入点,探微中国古典戏曲编剧理论的思维方式,旨在更接近古人的思想境界,领会古人“立言之本意”.
关键词：李渔 “立主脑” 戏曲编剧 理论思维
序
“立主脑”是李渔戏曲编剧理论的一个重要论点,出自他的《闲情偶寄·词曲部》.《词曲部》分为六章三十七款,《立主脑》为第一章《结构第一》中的第二款.第一款《戒讽刺》虽列在第一,却并非是李笠翁作《结构第一》一章所要论述之重心,这里所说的“讽刺”也并非我们所理解的文学意义上的讽刺,而是指泄愤,“戒讽刺”实为“戒私怨”,是李渔戏剧观的“声明”,属于对创作动机层面的论述.由此看来,从某种程度来说,第二款《立主脑》才是“结构论”中真正意义上的第一部分.李渔对“立主脑”进行论述：
古人作文一篇.定有一篇之主脑.主脑非他,即作者立言之本意也.传奇亦然.一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设.即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由、无穷关目,究竟俱属衍文；原其初心,又止为一事而设.此一人一事,即作传奇之主脑也.
并举出例子：
如一部《琵琶》,止为蔡伯喈一人,而蔡伯喈一人,又止为“重婚牛府”一事；其余枝节,皆从此一事而生……是“重婚牛府”四字,即作《琵琶记》之主脑也.一部《西厢》,止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为“白马解围”一事；其余枝节,皆从此一事而生……是“白马解围”四宇,即作《西厢记》之主脑也.[1]
但对于这段话,在理解上人们往往有着分歧,有人从“主脑非他,即作者立言之本意也”入手,将“主脑”认定为主题思想；也有人着重“此一人一事,即传奇之主脑也”,将“主脑”理解为主要矛盾；对此,赵景深先生提出“主脑”兼有以上两点[2]；也有学者从现代戏剧理论的角度出发,认为“主脑”是专指重要情节[3]；也有学者提出“‘立主脑’还不如王骥德‘传中紧要处’更为恰当”[4]；甚至也有学者认为“立主脑”仅是“故事发端”,并从李渔的剧作实践中检验,得出“主张‘立主脑’、‘一人一事’,却写出‘双线结构’”的观点,并认为李渔的戏剧理论“并非那么深刻、成熟”[5].虽说三百年前的李笠翁对于我们今天的理解,或许有着我们自身的局限性,但他的戏曲理论对后世的创作实践产生的巨大影响是毋庸置疑的,而且他对于中国古典戏曲的认识和创作技法的总结是十分值得肯定的.如果以我们今天的戏剧理论认识为准绳去衡量它,甚至否定它,我以为此等论断或可商榷.
陈多先生认为“立主脑”是“民族戏曲理论传统中的用另一种概括方法得出一个专有概念”[6],“它既非‘主题—思想’的同义语,也不等同于主要矛盾、主要人物,又不是决定情节发展的主要事件、关键事件、契机等等.它指的是这样一个现象范围：剧作中应当有着一个起主导作用的‘一人一事’,‘作者立言之本意’由它而得以体现,‘其余枝节’的发展、意义都决定于它”.笔者认为陈多先生的观点和看法是中肯的,是符合中国古典戏曲艺术发展规律的,同时也对陈多先生所提出的“民族戏曲理论传统”这一概念产生了极大的兴趣,故拟从李渔“立主脑”这一论点产生理解的混乱性入手,对中国古典戏曲编剧理论的思维方式进行思考.
一、“立主脑”理解分歧及其成因
《立主脑》全文不过五百余言,却造成如此不一致的理解,或许与我们对文章本身的理解不无关系.文章开篇写道：“古人作文一篇,定有一篇之主脑.主脑非他,即作者立言之本意也.传奇亦然.”诚然,中国戏剧的发展是有别于西方的,在中国的戏剧中,文学性显得尤为重要,有着“剧诗”的传统,戏剧创作也往往被称作“填词”.开篇之语大抵是说古人之写文章,往往讲究一个“主脑”,“主脑”是这篇文章的立意,在传奇方面同样适用.“立言之本意”不难理解,其实便是作者想要表述的主题思想,这亦是写文章的普遍性规律,作文之前往往要先立下一个主旨或思想,也就是其“本意”,方可敷衍余文.清末刘熙载亦曾论述过“主脑”一词：“凡作一篇文,其用意俱要一言蔽之.扩之则为千万言,得之则为一言,所谓主脑是也.”[7]后者论述更为简明,也更便于我们理解,其实与李笠翁之“主脑”如出一辙.对“主脑”如此定义,通俗易懂,并无争议.但接下来的论述或许正是人们理解产生分歧的关注点：“原其初心,止为一人而设.即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由、无穷关目,究竟俱属衍文；原其初心,又止为一事而设.此一人一事,即作传奇之主脑也.”在这里,李笠翁又给“主脑”下了一番定义,体现作者“初心”立意的“一人一事”则是传奇的“主脑”,这样一部剧作往往为一人而设,一人又为一事而设,此“一人一事”便是这部剧作的“主脑”.如此看来,前者的立言主旨是在思想层面的创作意图,而后者则是在剧作技法层面的关键人物和情节,两者是不同角度的理解,这也是造成我们理解混乱的原因.
但如果抛却今天我们对戏剧理论的认识,文章还归文章言,前后两种说法其实是能够统一的,以“一人一事”作为“立言之本意”的技巧手段,便于更进一步阐释“主脑”；以“立言之本意”作为“一人一事”的指导,作为“脑”的功能性作用体现,如此理解或似更为合理.
再看李渔所举出的两个例子,“白马解围”与张君瑞、“重婚牛府”与蔡伯喈分别为《西厢记》与《琵琶记》之“主脑”.“白马解围”指的是《西厢记》中《寺警》一折中孙飞虎兵围普救寺,老夫人当着两廊僧众许诺“但有退兵之策的,倒赔房奁,断送崔莺与他为妻”,张生挺身而出,一纸书信退贼兵,老夫人却“赖婚”之事；“重婚牛府”则是指蔡伯喈高中状元之后,却被迫娶牛丞相之女为妻,从此不能返乡.这“一人”自然是张君瑞与蔡伯喈,而“一事”则是“白马解围”和“重婚牛府”,此“一人一事”为两剧之“主脑”.大部分人对待“一人”的态度,除了对张君瑞和蔡伯喈是否为两剧最成功的人物形象尚无定论,两人俱为贯串全剧始末的主要人物却无甚分歧,但对待“一事”却意见不同,有的学者还提出“联系两个戏看,只能说是剧中关键性的情节,而不是主要事件.因为两个情节都没有贯串全剧,只在剧中起关键性的作用”[8].
对此,陈多先生对于《西厢记》“主脑”理解产生分歧的看法或可参考,“怎么来解决似乎是由李笠翁造成的这一混乱和矛盾呢？我看问题并不出在李笠翁身上,而是我们犯了一点主观主义,把自己对《西厢记》的认识强加在李笠翁的意见之中而造成的”.陈多先生认为李渔在对《西厢记》的认识上承袭了金圣叹一派,并在此前提下提出的“白马解围”为《西厢记》“主脑”之说.诚然,李渔在《闲情偶寄·填词余论》中也说：“自有《西厢》以迄于今,四百余载,推《西厢》为填词第一者,不知几千万人,而能历指其所以为第一之故者,独出一金圣叹.”[9]在李渔看来,金圣叹对《西厢记》的“立言之本意”是与他所契合的,根据李渔的人生经历,明末的动荡,清初的政治清扫,使得他不得不谨言慎行,这番话能在金圣叹腰斩于南京街头后说出,足以证明李渔对于金圣叹对《西厢记》的评点是极为赞同的.
《西厢记》因讲述一对男女青年私情而被封建社会列为“禁书”“淫书”,在明代《西厢记》也一度被斥为“诸淫媟之戏,亟宜放绝,禁书坊不得鬻,禁优人不得学,违则痛惩之,亦厚风俗、正人心之一助耶”[10],金圣叹对此进行了批判“文者见之谓之文,淫者见之谓之淫耳”,指责诋毁《西厢记》的卫道士是内心,故而观之尽为淫.由于历史的局限性,金圣叹并没有完全走出时代的拘囿,而是用“辩淫”的方式为《西厢记》正名,而唯一的渠道便是将崔张二人的私情纳入“礼”的范畴,使其合理化.他在“第一四章题目正名”之下,加以评语：“一部书,十六章,而其第一章,大笔特书曰：‘老夫人开春院落.’罪老夫人也.虽在别院,终为客居,乃亲口自命红娘,引小姐于前庭散心.一念禽犊之恩,遂至逗漏无边春色,良贾深藏,当如是乎！厥后诈许两廊退贼婚,乃又悔之,而又不遣去之,而留之书房,而因以失事,犹未减焉.”崔莺莺之所以遇到张生,乃老夫人让其逛寺所致；与张生欢会亦是老夫人许婚在先悔婚在后,又未及时遣走张生所致.既是老夫人之责,并有老夫人当着两廊僧俗许之,自然是合乎“礼”的.而这关键的一点便是老夫人许婚,这也是李渔提出“白马解围”为《西厢记》之“主脑”的原因.
金圣叹如此解读是有着明显的时代特征的,就连自居“异端”、以批评“假道学”著称的李贽亦对崔莺莺的“赖简”的行为有所评述：“此时若便成合,则张非才子,莺非佳人,是一对之人,与红娘何异？有此一阻,才尽才子光景.莺莺娇态,张生情状,千古如见.”[11]虽然此种观点于今看似难以理解,但是有着它的历史合理性.也正因此,有了“父母之命”,虽无“媒妁之言”,但“此已更非礼之所随而议之”[12].也因有此情节,余下方有“待月西厢下”的幽会,红娘“勇于做合”的合理,故而“白马解围”被李渔认为是“一人一事”之“主脑”,又是“作者立言之本意”之“主脑”.
同样如此,在对待《琵琶记》时,依旧可以按照这个思路进行理解.“一部《琵琶》,止为蔡伯喈一人,而蔡伯喈一人,又止为重婚牛府一事.”按照我们今天的理解,这是难以说通的,最显而易见的,听到《琵琶记》自然是联想到那个“吃糠”“剪发”的赵五娘,赵五娘理所当然被我们理解为全剧最主要的人物形象.但放在明清时代背景下,尤其是士子眼中,并非如此.其时杂剧和戏文中出现历史人物再正常不过,但蔡伯喈恐怕最为天下学士叫屈.原本孝贤闻名的饱学之士,竟被讹传为背亲杀妻之徒,最早在南戏《赵贞女蔡二郎》中就有所演绎,连陆游《小舟游近村舍舟步归》中亦有诗句为证：“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场.死后是非谁管得,满村听说蔡中郎.”[13]故而高则诚作《琵琶记》副末开场时即言,演一个“全忠全孝”的蔡中郎,为其雪冤,同时也是为天下读书人正名.
《琵琶记》中不仅蔡伯喈被雪冤,也处处充满着道学家的气息,满篇的子孝与妻贤.当然,这也得到了统治者的称赞,明太祖朱元璋称其“五经四书,布帛菽粟也,家家皆有；高明《琵琶记》,如山珍、海错,贵富家不可无”.[14]李渔处于那样一个时代,自然或多或少接受了这样的思想,并且他的“主脑”观点也吸收了前辈曲学家的观点.王骥德云：“故不关风化,纵好徒然,此《琵琶》持大头脑处.”[15]从某种程度上说,李渔继承和吸收了,并有所开拓了王骥德的观点.匡正“风化”是《琵琶记》之“主脑”,而这一“立言之本意”必是由蔡伯喈一人完成,而蔡伯喈一人则又以“重婚牛府”一事为中心,若没有“重婚牛府”则不会有二亲遭难,五娘寻夫之事,也便是“其余枝节,皆从此一事而生”.全忠全孝的蔡伯喈便是在“逼试”与“辞试”、“逼婚”与“辞婚”两个二元对立的矛盾中得以体现的.而“重婚牛府”则是“逼试”与“辞试”不成的间接结果；“逼婚”与“辞婚”不成的直接矛盾.可以说,无论“重婚牛府”之前还是之后的情节,都是围绕着“重婚牛府”展开的.亦是说“重婚牛府”是塑造蔡伯喈这个人物形象的“主脑”,而塑造“全忠全孝”的蔡伯喈便是整部《琵琶记》的“主脑”.
可以说,李渔就《西厢记》《琵琶记》佐证其观点,其实并非文章论证逻辑的疏漏,而是对于剧作的理解,仁者见仁、智者见智的不同罢了,而且也正因此,是由于我们的“主观主义”理解,把西方现代戏剧理论当作准绳进行衡量,从而才产生了对“立主脑”的理解产生了分歧.对此,我们应该重新审视如何看待中国古典戏曲理论,尤其是编剧理论.
二、“曲”与“剧”的创作观
戏曲理论界一般认为,最早的成熟的戏曲样式是活跃在宋元时期的南戏,尤其是《张协状元》剧本在海外的发现,更是让我们窥探到了当时戏剧的一些面貌,尤其元杂剧的滥觞之后.但如此繁荣的戏剧文学背后,编剧理论的总结却是极少的,乔吉在《今乐府作法》所总结的“凤头、猪肚、豹尾”,虽于后世常常被用来指导戏剧剧本创作,但在当时却是专为乐府的创作论述的,而非在“编剧”意义上.周德清在《中原音韵》中所提“知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定法”[16]等“作词十法”,观其度词遣句便知此十法无一不是针对“曲”所言,也即所“唱”之曲,而非“剧”的层面,即登“演”之剧.可以说在宋元时期,戏剧创作活动依旧徘徊在“填词”或“制曲”上.
到了明代朱权《太和正音谱》的出现,朱权在“杂剧十二科”中对古典戏曲的风格题材进行了分类和研究,并在其理论构架中有着明显的剧诗意味,但依旧未跳出“曲”“剧”混一的认识,紧接着王世贞亦为此说在源流上进行辩护,提出“三百篇—骚赋—古乐府—唐绝句—词—北曲—南曲”[17],何良俊亦说：“夫诗变为词,词变而为歌曲,则歌曲乃诗之流别”.[18]可以说,这一时期在“曲”与“剧”的认识上是混乱的,而且从某种程度上说,“曲”占据了绝对的主导地位.
“曲”与“剧”认识的分水岭是从王骥德《曲律》的出现开始的,王骥德先是对“曲”的认识做了总结性的工作：
曲,乐之支也.自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降,于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作,声渐靡矣.“乐府”之名,昉于西汉,其属有“鼓吹”“横吹”“相和”“清商”“杂调”诸曲.六代沿其声调,稍加藻艳,于今曲略近.入唐而以绝句为曲,如《清平》《郁轮》《凉州》《水调》之类；然不尽其变,而于是始创为《忆秦娥》《菩萨蛮》等曲,盖太白、飞卿辈,实其作俑.入宋而词始大振,暑曰“诗余”,于今曲益近,周待制柳屯田其最也；然单词只韵,歌止一阕,又不尽其变.而金章宗时,渐更为北词,如世所传董解元西厢记者,其声犹未纯也.入元而益漫衍其制,栉调比声,北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索,且多染胡语,其声近哓以杀,南人不习也.迨季世入我明,又变而为南曲,婉丽妩媚,一唱三叹,于是美善兼至,极声调之致.始犹南北画地相角,迩年以来,燕、赵之歌童、舞女,咸弃其捍拨,尽效南声,而北词几废.何元朗谓：“更数世后,北曲必且失传.”宇宙气数,于此可觇.至北之滥流而为《粉红莲》《银纽丝》《打枣竿》,南之滥流而为吴之“山歌”、越之“采茶”诸小曲,不啻郑声,然各有其致.繇兹而往,吾不知其所终矣.[19]
继而又开启了“剧”的部分,在《曲律》中《论剧戏》一款又论述：“其词格俱妙,大雅与当行参间,可演可传,上之上也.”[20]可见王骥德已经关注到了戏曲的舞台性因素的影响,从第三十款《论剧戏》开始,紧接着便是《论引子》《论过曲》《论尾声》《论宾白》《论科诨》等,这其实便是他“剧”学体系的论述,只是《曲律》的重心依旧在“曲”而非“剧”,但这一时期“剧”的发声与姿态已呈现出不可扼杀之势,几欲与“曲”相持恒.
这种局面的转折是李渔《闲情偶寄》的出现,《闲情偶寄》中的“词曲部”可以说是中国古典戏曲编剧理论中“剧”学体系的总结性论述,是全面和具体的“剧”学体系的阐述.李渔从“结构第一”出发,阐明其戏剧理论的美学倾向,即从“曲”学体系中独立出来,向着“填词之设,专为登场”的“剧”学体系转变,着重戏曲的舞台性对戏曲编剧思维和实践的影响.李渔的“结构”概念,不仅是动词性的“布局”,还包含名词性的“全局”,“至于‘结构’二字,则在引商刻羽只先,拈韵抽毫之始”[21].此“结构”便是说总体构思与设想布局.心中了然于全体的概念,如“造物之赋形”和“工师之造宅”,方能胸有成竹“一本戏文之好歹即于此时定价”.李渔的“结构”便是有机的、整合地面对舞台性的语境之下提出的,是为“三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口”,“演”其“剧”成为他“填词”之核心,也是他从“曲”学传统走向“剧”学观念的重要转折点.同时,也是中国古典戏曲编剧理论“剧”学一脉的成熟标志.
在“曲”与“剧”的溯源和目的问题上,历来戏曲理论家都各有观点,甚至是各执一端,在观点上针锋相对,在实践活动上也都相应付诸行动.如李渔的《十种曲》,观者明显感到与之前的作品有所不同,观其结构特征相较其他作品,哪怕是跟汤显祖的《牡丹亭》相比,李渔的叙事结构显得更加清晰,大抵一线到底,使观者容易理解；但“贵浅显”的语言风格却常常被“曲”学一派所诟病,而且在审美趣味上更是难以企及.可以说,“曲”学一脉强调的是曲词和内蕴,而“剧”学一脉则关注的是结构和故事.在此,我们不辨其水平孰高孰低,况戏剧作品在审美趣味的标准上又是雅俗难争,更是难以评说.
我们以王骥德的《曲律》作为“曲”“剧”两脉古典戏曲编剧理论的分水岭,《曲律》是“曲”学一脉高峰的总结、“剧”学一脉的开启者,而《闲情偶寄·词曲部》则为“剧”学一脉成熟的标志.从广义上讲,我们所论及的中国古典戏曲编剧理论,可以说是从浩如烟海的古典戏曲理论中,由我们的理解和需要衍生出来的.但从狭义上讲,“曲”与“剧”两脉的学说观点,在某种程度上已然构成了我们亟须了解和掌握的古典戏曲编剧理论的主要范畴.
三、中国古典编剧理论的思维特征
一个民族的文化形态和特征是由其特有的思维方式决定的,它也决定着这个民族的艺术理论的构筑,主导着后人对它理解的方向,故而对戏曲编剧理论的思维方式的探讨是十分必要的.中国古典戏曲编剧思维方式主要有三种特征,即朦胧性表达方式、从直觉出发的整合思维、以形象为核心的比兴思维.
在丰富且复杂的戏曲编剧理论演进过程中,朦胧的“诗”性表达的表达方式很大程度上造成了不清晰性、不确定性的假象,以及结论的“武断”概括性表象,前面我们对李渔“立主脑”分歧成因的探讨也与此不无关系.在“立主脑”的论述中,“作者立言之本意”与“此一人一事”造成了很多人的理解分歧,这是由于我们用了抽象的逻辑思维方式去理解李渔和他所阐述的理论所致,自然难以把握他真正表达的主旨.在中国古典戏曲编剧理论的演进中,“曲”学一脉在历史的演进中扮演了重要的角色,抒情诗的传统很大程度上影响了当时的学者在著书立说中的表达逻辑.正是这种“诗性”的思维方式不同于西方的抽象的逻辑思维,而是一种“混沌”式的诗化逻辑,用直觉、体验进行整体把握,故而在表达上呈现出一种强烈的整体意识的朦胧感.如王骥德在《曲律》中提出的“虚实论”,“剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚”[22],在创作目的上追求“实”,而在表现上求“虚”还举出例子“《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》,以实而用实者也.《还魂》‘二梦’,以虚而用实者也”.在剧本创作上指出内容与形式之关系,内涵的丰富性和高度的总结性由此体现.
或许,朦胧性的表达方式,这种具有强烈“形式”感的特征,不足以使我们直观地看到中国古典编剧理论的思维特点,但我们从理论的具体内容方面入手,似乎可以更加直观些,也即从直觉出发的整合思维.整合思维一直是我国古典文论中重要的思维方式,孙蓉蓉在对中国古典文学批评的认识中认为整合思维是“根源于我国古典哲学对人与自然关系的独特理解.以农耕为特征的我国古典生产方式决定了我国古人把人和自然看作是和谐的统一体.人是自然的一部分,他具有自然的一切特性,人在本质上与自然是同一的.我国古典哲学的这种本体论决定了古人自发地采用涵天盖地、兼容并包的有机整体的运思方法,以复杂的整合思维来认识和解释宇宙和人生”[23],自然,中国古典编剧理论也包含其中.
这种整合的思维将判断性的意识活动视作一个自由、灵动的有机整体,而不是机械式的割裂行为,是根植于我们民族自身的美学特征.黑格尔也曾对这种思维方式进行过思考,“在东方,未经分裂的、固定的、统一的、有实体的东西总是起着主导作用”[24].在黑格尔的思维方式认识中,这种整体思维是有别于西方理论中理性逻辑的思维方式的,它是用感性的、直觉的思维方式来进行描绘和总结的,是“冲破精确而僵硬的概念抽象,提供活泼的感性启示,使科学思维艺术化”[25].感性的、直觉的这些词汇,若放在现今的学术表达上,可能会造成所谓的不“科学”,但这种表达方式的合理存在是与中国特有的精神特质分不开的.梁漱溟先生说“大约在西方便是艺术也是科学化；而在东方便是科学也是艺术化”[26],我想这正是我们想要的答案,中国的思维便是诗化的、艺术的、整合统一的.
如汤显祖在《答吕姜山》中提出的“意趣神色”观点：“凡文以意趣神色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔能一一顾九宫四声否？”在这句话中各家对其解释大致有三种：其一合论,把“四者”看作“意趣神色”一词进行理解；其二分论,“意”“趣”“神”“色”各有所指；其三二分论,“意趣”和“神色”分别理解.对此,叶长海先生在整合了这些观点之后认为“汤显祖所说的‘意趣神色’‘四者’是密不可分的灵活的概念,似不必要做过于机械的、界限十分清楚的解释”[27],而且即使做分论,“‘四者亦不可机械分割,总体上是指作者的艺术创造精神、才能、个性,及其在作品中体现出来的艺术性”.叶先生的理解很有启发意义,在对待中国古典编剧理论中丰富且富有内涵的概念时,诸如对“本色”“当行”“风神”等,若要真正把握和理解其内涵,我想亦应作如是观.
如果说西方编剧理论着重的是对本质的把握,运用较强的逻辑性语言叙述,用抽象的形式进行说理,那中国则是完全不同的,中国的戏曲编剧理论更多的是侧重以形象为核心的比兴思维,用形象进行联想、想象和体验进行说理,有着强烈的泛象征性,重在描述,简要生动,有时寥寥数语,便可将问题描述清晰.比如李渔叙述的“结构”,如果按照西方编剧理论可能会着重对“本体”的探索上,从某一点出发逐步深入,对戏剧情节本质上进行探讨,得出结论.但以我们中国本民族的语言习惯和特征,则如李渔一般表达：“如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势.倘先无成局,而由顶及踵,诸段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣.”[28]三言两语将“结构”之意勾勒而出,又用自己擅长的建筑领域更加形象地来解释“基址初平,间架为立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧”.不仅如此,还把剧本修改过程的困难形象为“倘造成一架而后再筹一架,则便于前者,不便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之匠资,不足供一厅一堂之用矣”.中国古典社会长期是孤立、零散的小农经济,造宅之事常常是每个人都要面对的,而且也是一生之大事,此例既见其重视又可了然于胸.
这种比兴思维在中国古典文论中十分常见,较早的可以追溯到《易经》中,用八卦之象比拟世间万物、乾坤天地、阴阳变化,用卦象来表现自然变化与世间纷扰的奥秘.这种以“物”像“物”的传统在中国古典乃至现代都是很自然接受的思维方式.“比者,以彼物比此物也,兴者,先言他物以引起所咏之词也”[29],《诗经》中“比兴”的手法历来被后世学诗之人青睐,而这种思维方式也成为中国民族所特有的具有特殊美的内涵的艺术思维方式,此后几乎所有的文学样式,乃至绘画、雕塑、舞蹈、音乐等领域也都有所触及,中国的戏曲又是一门综合的艺术,尤其与诗歌、音乐、舞蹈有着不可分割的关系,在其理论著作中自然也有着这种思维方式的表达倾向.
在中国戏曲编剧理论中,常常会将抽象的理论饱含情感地用生动的形象描述出来,如金圣叹对于《西厢记》中主次要人物的关系的论述“譬如药,则张生是病,双文是药,红娘是药之炮制.有此如多炮制,便令药往就病,病来就药也.其余如夫人等,算只是炮制时所用之姜、醋、酒、蜜等物”[30].但在西方编剧理论中则是完全两种不同质感的表达,“两个或三个中心人物有鲜明的性格,动作成为这些人物的品质和情绪的产物……次要人物也必须在动作中起重要作用,他的生活必须和戏的统一发展联系起来……他必须下决心,他的决心必须影响到戏剧的运动,这样,事件就对人物起反作用,促使他成长和变化”[31].显然,后者是建立在理性的逻辑上的分析,着重所研究对象的本质进行论述,但在金圣叹的描述中,巧妙地将主体和寓体之间特殊的联系结合在一起,却也同样达到了让读者轻易把握和理解其核心的目的.换句话说,金圣叹的描述是将我们如今所理解的、对于事物本质理性的思考,蕴含在了感性的语言表述外壳之上罢了.径途虽殊,道其一也.
陈寅恪先生在对冯友兰先生《中国哲学史》上册的审查报告中说：“所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人,处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣,表一种之同情,始能批评其学说之是非得失,而无隔阂肤廓之论.否则数千年前之陈言旧说,与今日之情势迥殊,何一不可以可笑可怪目之乎？”[32]我想,对待中国古典戏曲理论,尤其是作为现代的“编剧”意义上的内容,更需要持此种认识和态度.“与立说之古人,处于同一境界”,断不可“有意无意之间,往往依其自身所遭际之时代,所居处之环境,所熏染之学说,以推测解释古人之意志”,方能走入古人的思维境界,领会古人“立言之本意”.
参考文献：
[1]李渔：《闲情偶寄》,南京：凤凰出版社,2016年4月第1版
[2]叶长海,张福海：《插图本中国戏剧史》,上海：上海古籍出版社,2004年
[3]陈多,叶长海：《中国历代剧论选注》,上海：上海古籍出版社,2010年06月
[4}徐渭：《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》(三)
[5]王骥德：《曲律·杂论第三十九下》,《中国古典戏曲论著集成》(四).
[6]王季思：《中国十大古典悲剧集》,上海：上海文艺出版社,1982年
[7]徐朔方：《论〈十种曲〉》,《李渔全集》（二十）之《现代学者论文精选》,杭州：浙江古籍出版社1991年版
[8]金圣叹批评,傅晓航校点：《贯华堂第六才子书西厢记》,兰州甘肃人民出版社,1985年
[9]张福海：《戏剧为上演而设》,北京：中国戏剧出版社,2014年05月
[10]叶长海：《中国戏剧学史稿》,北京：中国戏剧出版社,2003年
[11]杜书瀛：《论李渔的戏剧美学》,北京：中国社会科学出版社,1982年
[12]王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,上海：上海古籍出版社,1981年
[13]刘熙载：《艺概》卷六《经义概》,上海：上海古籍出版社,1992年
[14]冯友兰：《中国哲学史》（上下）,2011年7月
[15]俞为民等著：《中国古典戏曲理论史通论》（上下）,2016年3月
[16]陈多：《李渔〈立主脑〉译释》,《上海戏剧》,1980年03月
[17]陈多,许文蔚：《李笠翁的戏曲编剧理论与技巧》,《戏剧艺术》,1981年第4期
[18]吴戈：《如何理解李渔的‘立主脑’》,《浙江师范大学学报》,1986年3月
[19]吴郑：《也谈李渔的‘立主脑’说》,《上海戏剧》,1980年05月
[20]许莉莉：《李渔剧作理论与实践之间的‘差异感’及其成因探讨》,《南大戏剧论丛》,2015年12月
[21]廖可斌：《爱佳人则爱爱先王则又爱——试论金圣叹评点〈西厢记〉矛盾心理》,《中国文学研究》,1986年4月
[22]刘艳华：《论金圣叹〈西厢记〉评点的理论贡献》,《五邑大学学报（社会科学版）》,2003年6月
[23]冯俊杰：《明代士子眼中的〈琵琶记〉》,《中华戏曲》第37辑
[24]吴瑞霞：《论〈琵琶记〉的叙事结构——李渔‘立主脑’理论之*》,《湖北师范学院学报（哲学社会科学版）》,2003年第4期
[25]孙蓉蓉：《论古典文学批评的趋同思维》,《江苏社会科学》,1999年第3期
[26]李健：《中国古典艺术思维理论的价值及现实意义》,《阜阳师范学报》,1991年第3期
[27]胡天成：《中国古典戏曲理论思维的发展序貌及基本特征》,《中国文学研究》,1990年第3期
[28]周传家：《戏曲编剧理论的反思与更新》,《戏曲艺术》,1988年第2期
注释：
[1]李渔：《闲情偶寄》,南京：凤凰出版社2016年4月第1版,第9页
[2]赵景深：《曲论初探》,上海：上海文艺出版社,1980年7月
[3]姚品文：《“立主脑”论辨析》,《江西师范大学学报》1992年第1期.
[4]吴戈：《如何理解李渔的“立主脑”？》,《浙江师范大学学报（社会科学版）》,1986年第1期
[5]许莉莉：《李渔剧作理论与实践之间的‘差异感’及其成因探讨》,《南大戏剧论丛》,2015年12月
[6]陈多：《李渔〈立主脑〉译释》,《上海戏剧》,1980年第2期
[7]刘熙载：《艺概》卷六《经义概》,上海：上海古籍出版社,1992年
[8]陈多：《李渔〈立主脑〉译释》,《上海戏剧》,1980年第2期
[9]李渔：《闲情偶寄》,南京：凤凰出版社,2016年4月第1版,第58页
[10]王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,上海：上海古籍出版社,1981年,第268页
[11]李贽：《西厢记?批语》,秦学人,侯作卿编著：《中国古典编剧理论资料汇缉》,第56页
[12]金圣叹批本：《西厢记?琴心》前评论
[13]《剑南诗稿》卷三十三,《陆放翁全集》中册,中国书店1986年版,第517页
[14]徐渭：《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》(三),第240页
[15]王骥德：《曲律?杂论第三十九下》,《中国古典戏曲论著集成》(四),第160页
[15]李渔：《闲情偶寄》,南京：凤凰出版社,2016年4月第1版,第09页
[16]周德清：《中原音韵》,秦学人,侯作卿编著：《中国古典编剧理论资料汇缉》,第6页
[17]王世贞：《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》（四）
[18]何良俊：《曲论》,秦学人,侯作卿编著：《中国古典编剧理论资料汇缉》,第33页
[19]王骥德：《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第55页
[20]同上,第137页
[21]李渔：《闲情偶寄》,南京：凤凰出版社2016年4月第1版,第03页
[22]王骥德：《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第56页
[23孙蓉蓉：《论古典文学批评的整合思维》,《南京大学学报（哲学?人文?社会科学）》,1996年第3期
[24]黑格尔：《美学》,胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》上卷.
[25]李泽厚：《中国思想史论三部曲古典、近代、现代》,天津社会科学院出版社,2007年,第86页
[26]梁漱溟：《东西文化及其哲学》,上海：上海人民出版社,2015年1月第2版,第36页
[27]叶长海：《中国戏剧学史稿》,北京：中华书局,2014年09月,第182页
[28]李渔：《闲情偶寄》,南京：凤凰出版社,2016年4月第1版,第6页
[29]宋?朱熹：《诗经集传?关雎》,文渊阁四库全书本
[30]明?金圣叹：《读第六才子书西厢记法》,《历代曲话汇编》清代编第1集,第132页
[31]【美】约翰?霍德华?劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》第352～353页
[32]陈寅恪：《审查报告一》（附录）,冯友兰著,《中国哲学史》（上册）,2011年7月,第331页
责任编辑 原旭春
该文结论,此文为一篇适合思维和主脑和探微论文写作的大学硕士及关于理论本科毕业论文，相关理论开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
1、 中国古代诗吟话语形态探微 关键词诗吟话语形态；情感之吟；思维之吟；文字之吟摘 要中国古代诗歌创作和审美方式与“吟”有密切关系,从口头之吟、情感之吟、思维之吟,到行于笔端之文字之吟,诗“吟&.
2、 《药》中社会群体的奴性思维与其根源探微 内容摘要鲁迅的药将包罗万象的社会浓缩在一篇文章中,塑造了具有典型意义的华老栓、夏瑜……主要人物以及众多无名无姓的小人物,鲁迅对其中的社会和人物进行了冷静客观的剖析,展示了人性的孱弱—&md.
3、 阅读语言鉴赏策略探微 摘要学生对阅读语言比较敏感,教师可以此为教学鉴赏发动的起点,引领学生深入阅读文本材料,对文本情节、文本线索、文本主题……内容展开鉴赏研究,进而建立起良好的文本阅读思维,成就童心对阅读学习的期待 关.
4、 小学语文作文的序列化教学探微 在现如今的小学语文作文教学过程中,还存在着许多教学策略上的不足,教师们为了让学生们更有条理地进行作文写作技巧的学习,就可以考虑进行序列化教学,不断深入研究教学理论,帮助学生们实现有条不紊的写作训练与知.
5、 低年级语文教学中游戏融合途径探微 摘要低年级语文教学中引入游戏,为学生参与语文学习创造了良好条件 在玩耍中学习语文,符合学生的心理需求 教师要有创新意识,精选游戏内容,适时投放游戏,创新游戏形式,全面提升游戏的运行品质,以塑造学生的语.
6、 舞蹈人物形象塑造探微 摘要舞蹈艺术是一门需要灵活运用多种技术技巧进行表演的类型,而要想增强舞蹈表演的魅力和表现力,就需要注重在表演当中塑造良好的人物形象,增强舞蹈艺术表演的趣味性和生动性,给观众带来直观的审美感受 舞蹈演员.