论文杨慎词学思想之体性认识和审美取向，本文是关于词学类硕士学位论文范文跟杨慎和杨慎词学思想和审美取向有关本科论文怎么写.
［摘 要］作为明代中期的词坛领袖,杨慎对词学的思考是比较全面深刻的.他的词学思想在理论批评里有明确表述,在创作实践中也有具体表现.他对文体性质的认识重在其音乐文学属性和长于言情的功能,他的美学追求倾向于清逸之韵和雄慨之风,这些词学思想具有重要价值,也体现了他不同流俗的学术品格.
［关键词］杨慎；词学思想；体性认识；审美取向
［中图分类号］I206.2［文献标识码］A［文章编号］1672-8610(2018)05-0063-06
doi:10.3969/j.issn.1672-8610.2018.05.010
杨慎(1488-1559),字用修,号升庵,四川新都人.他是明代著名的学者和文学家,知识渊博,著述繁富,有《升庵集》八十一卷传世.杨慎的词学方面著作在明代词人中也是数量居首,其中最为重要的是词论《词品》和词作《升庵长短句》,二者现分别收录于《词话丛编》和《全明词》.
杨慎的词学思想在《词品》中有明确表述,在《升庵长短句》中也有具体表现.它们涉及广泛,内容丰富,其中两个重要方面是谈论体性认识和审美取向.概况而言,词人在体性方面,强调其音乐性、言情性；在审美方面,重视其清逸美、雄慨美.由此可见,其引领时代的真灼之见和不随流俗的独立意识.
一、体性认识
杨慎对于词的文体性质的认识,主要在于两个方面：一是词属音乐之体；一是词为言情之体.
（一）词属音乐之体
词属于音乐文学,它是音乐文学的一种,这是杨慎对于词的文体性质的一个基本认识.在他的观念里面,词与歌诗、散曲的基本属性是相同的,也就是其音乐性,三者都是一种曲子词.基于此,他在论词的体性时,把它置于广泛的音乐文学的范畴之中给予看待,着眼于其曲子词的本位.在他的意识之中,更重视词与歌诗、散曲的共性特征,以及三者之间的流变关系.这一思想,在他的理论表述和创作实践之中都有所体现,具体而言在于两个方面：一是诗词共源；一是词曲同性.
杨慎对于词与歌诗的关系的理解,反映了他对于曲子词的音乐文学属性的重视.杨慎认为词源自六朝乐府,词变自唐代声诗.
杨慎的词史观在《词品》里有所表述,开卷的《序》即表达了自己对于词体流变的看法,提出词与诗是同工共源的.原“序”写道：“诗词同工而异曲,共源而分派.在六朝,若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》,填词之体已具矣.若唐人之七言律,即填词之《瑞鹧鸪》也.七言律之仄韵,即填词之《玉楼春》也.若韦应物之《三台曲》《调笑令》,刘禹锡之《竹枝词》《浪淘沙》,新声迭出.孟蜀之《》、南唐之《兰畹》,则其体大备矣.岂非共源同工乎？”［1］408在《词品》中这种相似的评论很多,如卷一评“梁武帝江南弄”云：“此词绝妙.填词起于唐人,而六朝已滥觞矣.其余若《美人联锦》《江南稚女》诸篇皆是.乐府具载,不尽录也.”［1］421评“陶弘景寒夜怨”云：“后世填词,《梅花引》格韵似之,后换头微异.”［1］421“陆琼饮酒乐”条：“唐人之《破阵乐》《何满子》皆祖之.”［1］421在这里,他把词的源流上溯至齐梁,认为词来源于六朝时代的乐府诗歌.杨慎的词选《百琲明珠》也是以梁武帝《江南弄》一首为始.杨慎还提出词变自唐代声诗.《词品》卷一“仄韵绝句”条中有这样的表述：“仄韵绝句,唐人以入乐府.唐人谓之《阿那曲》,宋人谓之《鸡叫子》.”［1］431接着列举了唐代姚月华的《阿那曲》,宋代杜衍、张耒的《鸡叫子》、张元幹的《西楼月》为例.他在词评里还引述了长孙无忌、崔液、李白和无名氏的声诗,但未指明它们是诗还是词.此外,《词品》卷一中所提出的“词名多取诗句”［1］431,也与这种词来自六朝和唐代诗歌的观念有关.
这种对于词体的缘起的思考,反映出他的普泛的大音乐文学观念.强调词属于音乐文学系统,词的产生和先前的音乐文学是一脉相承的.正是这种笼统的音乐文学意识,使得他对六朝乐府、唐代歌诗与词所做的分别颇为模糊,出现了这种以诗为词的表述.
杨慎对于词与曲的关系的态度,也反映了他是侧重词的音乐文学属性的强调.他对于词与曲的区别重视不够,分辨意识较弱,概念模糊不清,这在他的理论和实践中都有所体现.
杨慎论词时往往词曲不分.例如《词品》卷一中“干荷叶”条云：“元太保刘秉忠《干荷叶》曲云：‘干荷叶,色苍苍,老柄风摇荡.减了清香越添黄,都因昨夜一场霜,寂寞秋江上.’此秉忠自度曲.曲名《干荷叶》,即咏干荷叶,犹是唐词之意也.”［1］434在这里,他显然是将曲牌《干荷叶》视为词调了.杨慎选词时常常词曲混同.他的词集《升庵长短句》及《续集》中,收入很多自己创作的散曲.如《升庵长短句》中的《荷叶杯》《黄莺儿》《水仙子》,《升庵长短句续集》中的《太平时》《折桂令》《四块玉》等.以上诸调在其散曲集《陶情乐府》中却未被收录,可见在他的意识里词曲界限是很是模糊.同时,杨慎在词的创作中,也有明显的曲化倾向.前人对此多有指摘,吴衡照《莲子居词话》卷三有言：“明词无专门名家,一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈,皆以传奇手为之,宜乎词之不振也.其患在好尽,而字面往往混入曲子.”［2］2461陈廷焯《白雨斋词话》卷三亦云：“用修小令合者,有五代人遗意,而时杂曲语,令读者短气.”［3］3824从杨慎词体作品来看,两位所论确是事实,其词的散曲风味颇为浓厚,无论是语言风格还是精神意趣.例如这首《长相思》：“雨声声,夜更更,窗外萧萧滴到明,梦儿怎么成？望盈盈,盼卿卿,鬼病恹恹太瘦生,见时他也惊.”又如这首《天仙子》：“忆共当年游冶乐,小小池塘深院落.相亲相近不相离,花下约,柳下约,一曲当筵金落索.回首欢娱成寂寞,惊散鸳鸯风浪恶.思量不合怨旁人,他也错,我也错,好段姻缘生误却.”可见,其词具有的曲化特征.
杨慎的以曲为词、词曲混同的表现,反映出他的一种意识,体现出一种文体观念,这种观念重在：对于词体音乐性的认知,对于词曲相承的认识.他侧重的是这一方面,即词、曲同属音乐文学.正由于此,他在写词、选词、论词的时候,都会自然地把二者视为同类,没有强烈的分别意识,似乎觉得没大必要.同时,其词曲相承的意识却很明确,在他们的意识里面,在音乐文学的发展历史中,由词到曲的转换是自然发生的,二者关系是如此紧密,以至于在彼此变迁的过程中,承续和新变的因素难以判然分清.很多时候,只适宜二者并称,正如文学史上的辞赋并称的情形一样.
总之,杨慎对词与歌诗、散曲,无意严加区分,往往相提并论,论述多见以歌诗为词、以散曲为词,表现出一种开放通达的态度.这种态度正是他的侧重于词体属于音乐文学大系统的思想意识的一种反映.
（二）词为言情之体
杨慎对于词体性质的认识的另一个重要方面是：词为言情之体.他特别强调词的言情功能,认为细致委婉地表现私人深挚情感,是词这一文体的特长,是其重要特征.
杨慎提出言情是词体的本色.他探讨词体的来源时,追溯到六朝乐府,与此相应,杨慎探讨词的文体本色,也追溯至六朝乐府的“风华情致”.他的《词品》卷一之评“王筠楚妃吟”条写道：“大率六朝人诗,风华情致,若作长短句,即是词也.宋人长短句虽盛,而其下者,有曲诗、曲论之弊,终非词之本色.予论填词必溯六朝,亦昔人穷探黄河源之意也.”［1］424他指出,六朝诗歌富有“风华情致”,词源于六朝诗歌,这一文体也该以此为本.在《词品》中还有很多相似的评论,都是强调六朝诗歌的“风致”,如下两例.卷一“僧法云三洲歌”条：“江左词人多风致,而僧亦如此,不独惠休之《碧云》也.”［1］422卷一“宋武帝丁都护歌”条：“宋武帝征伐武略,一代英雄,而复风致如此.其殆全才乎.”［1］425在这里他指出,六朝诗歌可以见证,即使是僧人和武人,也都不失江南“风致”.由以上所举诸例可见,他所追慕的“风华情致”或者“风致”,就是个人情思的自然表达,其实就是强调词的言情性,主张词体的言情传统的回归.
在他的《词品》论说里面,也经常会使用其它的各种词语来表述其意,其中使用比较频繁的是“风艳”和“情致”.卷四“冯伟寿”条：“又《春风袅娜》,其自度曲也.……殊有前宋秦、晁风艳,比之晚宋酸馅味、教督气不侔矣.”［1］499南宋后期词人冯伟寿并非名家,但杨慎很欣赏其《春风袅娜·春恨》一词,认为此作有北宋秦观之辈的风流绮艳之长,而有异于南宋词普遍的文雅板滞之短.在此他是否定词的典雅教化,肯定词的细腻言情.卷三“韩范二公词”条云：“韩魏公《点绛唇》词云：……范文正公《御街行》云：……二公一时勋德重望,而词亦情致如此.大抵人自情中生,焉能无情,但不过甚而已.宋儒云：‘禅家有为绝欲之说者,欲之所以益炽也.道家有为忘情之说者,情之所以益荡也.圣贤但云寡欲养心,约情合中而已.’予友朱良矩尝云：‘天之风月,地之花柳,与人之歌舞,无此不成三才.’虽戏语,亦有理也.”［1］467韩琦和范仲淹都是北宋时期的朝廷重臣,他们分别作有《点绛唇》和《御街行》一词,这是两首婉约的情词.杨慎对之做出如此评论,即使身为朝廷臣子,使用词这种文体来创作时,也是一样主要是抒发私人情感,表达深挚婉转.接下来进一步发挥其性情之说,强调“情”的重要性,显然,在他看来,言抒个人之情是词体创作的原动力和基本内容.
从杨慎的创作实践来看,他也是偏好这种风致的.他长于小令,这些作品风格清丽,与其理论倡导的所谓风致完全吻合.如这首《浪淘沙》：“春梦似杨花,绕遍天涯.黄莺啼过绿窗纱.惊散香云飞不去,篆缕烟斜.油壁小香车,水渺云赊.青楼竹箔那人家,旧日罗巾今日泪,湿尽韶华.”这种情思婉转正是他认为本色的选材与写法.尤其是他的一些带有六朝乐府民歌风味的小令作品,所含情致更为浓厚,他典型体现了他所主张的委婉言情的本色.如《临江仙·将至家寄所欢》：“数了归期还又数,今朝才是归期.独眠孤馆费相思.梦阑鸡叫早,心急马行迟.寄语同心双带结,休教瘦损腰肢.花明月满尽来时.先凭双喜鹊,报与个侬知.”再如《款残红》其二：“频移带眼空,只恁恹恹瘦.不见又思量,见了还依旧.为问频相见,何似长相守.天生并头莲,好结同心藕.”
总之,杨慎主张词的本色回归,强调词的言情特性.认为词的长处即在于个人情思的委婉抒发,词的适宜题材即为言情.
二、审美取向
杨慎对于词的美学品格的选择,主要特点有两个：一是词尚清逸之美；一是词贵雄慨之美.明代词坛的创作的总体倾向是轻俗和婉媚,作为文坛大家,杨慎视野开阔,观念通达,表现出不从流俗的独立意识.
（一）词尚清逸之美
词的雅俗之辨由来已久,诸家各有偏嗜,或者崇尚清雅,或者喜好浅俗.对于杨慎而言,通过考察他的词学言论和词体作品,可以发现他崇尚清逸之韵,欣赏清雅之美.
《词品》中的一些条目明确对风格清雅之作给予重视.卷三“柳词为东坡所赏”条写道：“东坡云：‘人皆言柳耆卿词俗’,如‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼.’唐人佳处不过如此.……《草堂诗余》不选此,而选其如‘愿奶奶兰心蕙性’之鄙俗及‘以文会友’‘寡信轻诺’之酸文,不知何见也.”［1］474当时正是《草堂诗馀》盛行之时,杨慎能够提出己见,对此本词选的选篇导向提出批评,否定其选词标准偏于鄙俗的做法.在《词品》中,杨慎对南宋时期的骚雅派词人的作品给予很高的评价.他评价姜夔“词极精妙,不减清真乐府.”“传至今,不得其调,难入管弦,只爱其句之奇丽而.”［1］491(卷四“姜尧章”条)认可姜夔对史达祖词的评价“史邦卿之词,奇秀清逸,有李长吉之韵,盖能融情景于一家,会句意于两得.”［1］491（卷四“杏花天”条）他重视姜夔、史达祖这些当时词手的作品,欣赏其精妙奇丽、奇秀清逸的特点.这也体现了他的出众见识和独立精神,明代论词的主流一直是重北宋轻南宋,明代中期大行于世的宋词选本《草堂诗余》对南宋的清空骚雅之作未予收录,杨慎却能够不随流俗,提出己见,表现出一种冷静自持的可嘉精神.卷四评“朱希真”条,也有类似的表达：“天资旷远,有神仙风致.其《西江月》二首,词浅意深,可以警世之役役于非望之福者.”［1］488卷二评卢绛“其名不著,词颇清润,特录之.”［1］457卷六评“凌彦翀无俗念”“词格清逸,一洗铅华,非骈金俪玉者比也.”［1］528再如以下两条,也明白地表达了他尚雅轻俗的思想.卷五评“无名氏扑蝴蝶词”：“苕溪渔隐曰：旧词高雅,非近世所及.如《扑蝴蝶》一词,不知谁作.非惟藻丽可喜,其腔调亦自婉美.”［1］529卷四“刘叔拟”：“其赏牡丹《贺新郎》最佳,而结句意俗.”“秋日《念奴娇》此首绝佳.”“又有《系裙腰》此词秾薄而意优柔,亦柳永之流也.”［1］498这一则不但对雅俗之作分别置评,还对一首之中的雅俗句子也分别置评.他对那种表达闲适旷达的词作表现出明显的偏好,他在《词品》中对这类作品时时称赏.词品卷二“闲适之词”条,评论四首闲适之词说,“每独行吟歌之,不惟有隐士出尘之想,兼如仙客御风之游矣.昔人谓诗情不似曲情多,信然.”［1］460
从他的创作也能看出他对清雅之韵、清逸之美的追求.在他的作品中,融入身世之感的天涯思归之作是很常见的,这类作品即能体现他的这种审美理想.例如《南柯子·羁怀》：“黄鹤蓬莱岛,青凫杜若洲.愁人寂夜梦仙游,不信一身流落向南州.万里家山路,三更海月楼.离怀脉脉思悠悠,何日锦江春水一扁舟？”又如《江城子·丙戌九日》：“客中愁见菊花黄.近重阳,倍凄凉.强欲登高,携酒望吾乡.玉垒青城何处是,山似戟,割愁肠.寒衣未寄早飞霜.落霞光,暮天长.戍角一声,吹起水茫茫.关塞多愁人易老,身健在,且疏狂.”在创作中他对清雅、清逸的追求是有意识的,因为他的作品体现了他对苏辛一派清旷之风的自觉借鉴.这一点由他的《沁园春·己丑新正》可见：“甚矣吾衰！叹天涯岁月,何苦频催.奈霜毫种种,三千盈丈；丹心炯炯,一寸成灰.三径秋荒,五湖天远,儒术与吾何有哉！君知否？盼行云不住,流水难回.寂寥谁与徘徊？好事者,惟输曲秀才.恁昏花老眼,底须窥牖；支离病脚,最怯登台.思发花前,人归雁后,百感中来强自裁.狂歌好,只清风和我,明月休猜.”这篇作品借鉴辛弃疾《贺新郎》（甚矣吾衰矣）的痕迹很是明显,可见他的这类作品风格与辛近似,显然是有意所为,是他否定明代过俗词风的文学意识的反映.
（二）词贵雄慨之美
婉约和豪放是一对对立的美学风格,历来诸家多是各有所好,各有所长.当时,词学界多是崇尚婉约,以豪放为变体.杨慎作为一位思想通达的作家,能够做到摒弃偏嗜,对雄慨之美给予特别关注和高度评价.
杨慎论词重视雄慨.他在《词品》卷五评“陆放翁”词：“雄慨处似东坡.其感旧《鹊桥仙》一首：‘华灯纵博,雕鞍驰射,谁记当年豪举.酒徒一半取封侯,独去作、江边渔父.轻舟八尺,低篷三扇,占断蘋洲烟雨.镜湖元自属闲人,又何必、官家赐与.’英气可掬,流落亦可惜矣.”［1］513在此他对雄慨之风给予高度重视,这与当时词坛主流片面重视婉约之风有所不同.在他的词作评论里,对雄慨风格多有称赏.《词品》卷四“评稼轩词”条即明确称赏辛弃疾的作品为“万古一清风”,卷四评陈去非词“语意超绝,笔力排奡,识者谓其可摩坡仙之垒,非溢美云.”［1］484还称赏孙浩然的《离亭宴》词“悲壮可传.”［1］483卷五“邓千江”条曰评曰：“金人乐府称邓千江《望海潮》为第一.……此词全步骤沈公述《上王君贶》一首……然千江之词,繁缛雄壮,何啻十倍过之,不止出蓝而已.”［1］516卷五“牧庵词”条评姚牧庵的《醉高歌》词“牧庵一代文章巨公,此词高古,不减东坡、稼轩也.”［1］522他对这些高古、排奡,悲壮、雄壮之风的评价,可见其对雄慨之风的推崇.
杨慎选词亦不忘雄慨之作,眼光高于当时选家.他的两部重要词选《百琲明珠》《词林万选》,其中所选篇目已有典型的雄慨之作,如《百琲明珠》中选有蔡伯坚的《大江东去》（倦游老眼）,纥石烈的《上平南》（虿蜂摇）.《词林万选》中选有张孝祥的《六州歌头》（长淮望断）,辛弃疾的水龙吟（楚天千里清秋）和《永遇乐》（千古江山）,并评价后者为“稼轩词中第一”,杨慎是明代较早重视豪放词的词人.
杨慎对雄慨之美的追求,在创作中表现得更为明显.尤其是他后期所写的怀古咏史题材的作品.杨慎最负盛名的词作见于他的《廿一史弹词》,又称《历代史略词话》或《史略十段锦》,这篇讲唱作品,在当时广为流传.其中的词作,风格多属沉郁豪放一类.例如其中说秦汉一段的开场词《临江仙》：“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄.是非成败转头空.青山依旧在,几度夕阳红.白发渔樵江渚上,惯看秋月春风.一壶浊酒喜相逢.古今多少事,都付笑谈中.”这是他影响最大的一篇词作,情景之中融入哲理,感慨历史兴衰,表达了对人生浮沉的思考,风格近于苏辛.又如第二段开场词《南乡子》也是近似风格：“携酒上吟亭,满目江山列画屏.赚得英雄头似雪,功名.虎啸龙吟几战争.一枕梦魂惊,落叶西风别唤声.谁弱谁强都罢手,伤情.打入渔樵话里听.”杨慎豪放之作中最为典型的,是另一首写历史题材的《六州歌头·吊诸葛》：“伏龙高卧,三顾起隆中.割宇宙,分星宿,借江东,祝东风,端坐舌战徂公.激公瑾,连子敬,呼翼德,挥白羽,楚江红.乌鹊惊飞,虎踞蚕丛地,炎焰重融.吞吴遗恨在,受诏永安宫.尽悴苍穹,鉴孤忠.念行营草出师表,心匪石,气凌虹.岁去志,年弛意,早成翁.目断咸潼,出五丈,屯千井,旗正正,鼓冬冬.天亡汉,将星陨,卯金终.巾帼食槽司马,生魄走、死垒遗弓.遣行人到此,千古气填胸,多少英雄.”此词描写历史风云人物,笔势挟风,气势豪迈.明代的王廷表在《升庵长短句跋》中对此词作有如下一段评价：“吾友升庵杨子,乃至音神解,奇藻大发,率意口占,警绝莫及.尝语表曰：‘李冠、张安国《六洲歌头》声调雄远,恨少有继者.’乃援笔为吊诸葛词,妥帖排奡,可并苏、辛而轨李、张矣.表尝评杨子词为本朝第一,而《六洲歌头》在升庵长短句中第一,杨子笑曰：‘子岂欲为稼轩之击坷乎?’”［4］369这种雄远排奡之作在当时的确是难能可贵的.
综上所述,作为明代中期的词坛领袖,杨慎对词学的思考是比较全面深刻的.他对文体性质的认识重在其音乐文学属性和长于言情的功能,他的美学追求倾向于清逸之韵和雄慨之风,这些词学思想具有重要价值,也体现了他不同流俗的学术品格.杨慎的词学研究贡献在明人当中是相当突出的,其词学思想在历史上有较大的影响.
【参考文献】
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［2］(清)吴衡照.莲子居词话［C］//唐圭璋.词话丛编（第一册）中华书局,1986.
［3］(清)陈廷焯.白雨斋词话［C］//唐圭璋.词话丛编（第一册）中华书局,1986.
［4］（明）王廷表.升庵长短句跋［C］//赵尊岳.明词汇刊.上海古籍出版社,1992.
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