论文从文字到影像的转换论《聊斋志异》的影视改编，本文是聊斋志异方面论文范文例文和《聊斋志异》和影视改编和影像有关参考文献格式范文.
张玉霞１ 崔 峰２ 贾 梦３
（１.山东理工大学 文学与新闻传播学院,山东 淄博 ２５５０４９；
２.博山山头镇中心学校,山东 淄博 ２５５２００；
３.恭王府管理中心,北京 １００００９）
摘 要：随着社会的发展和科技的进步,视觉文化在社会发展过程中逐渐占据了主导地位,其中文学作品在推动影视艺术的发展过程中起着至关重要的作用.许多包含历史元素的小说都纷纷被改编为影视剧,受众在文字与影视的历史图景的再现变换中,开拓自己的历史想象空间,从而能够更加激发文学阅读的兴趣.作为中国古典浪漫主义小说之大成,《聊斋志异》凭借浪漫新奇的想象,质朴流畅的语言,在中国古代小说的发展史上占有重要的地位,并以其自身独特的魅力,读者众多,因此,《聊斋志异》在当前影视改编的浪潮中独具优势.怎样改编才能既忠实原著又有所创造,既吸引观众眼球又不违背原著精神,做到既与时俱进又传播传统文化？本文试图从改编优势、改编历史、改编的策略等几方面来探讨《聊斋志异》这部名著的影视改编问题,深入分析潜藏在文本中间与影视艺术的相通之处,以期对今后影视改编的发展提供绵薄之力.
关键词：聊斋志异；影视改编；改编策略；审美期待
中图分类号：Ｉ２０７．４１９
文献标识码：Ａ
当今时代随着科技的迅猛发展,影视艺术以其快捷而极具表现力的优势越来越受到人们的关注,并且在相当大的程度上已经超过传统文字这种传播媒介,在人们的学习和生活中扮演者越来越重要的角色.影视传播之所以成为人们接受和传递信息的主要方式,在很大程度上取决于讲求效率与速度的社会节奏,以及当代人快节奏的生存状态.在影像表达中,影视艺术在文化传播中的作用越来越大.影视艺术相对于传统的艺术方式,凭借快捷直观的特点拥有了相当多的受众.自从电影诞生以来,无数的文学作品被不断地搬上荧屏,特别是由类似于四大名著等文学经典改编而成的影视剧久盛不衰,且有愈演愈烈的趋势.影视改编在影视艺术中占据着不可或缺的地位,传统文学中的经典作品是影视改编的一个重要营养源,特别是文学名著,为影视作品增加了沉甸甸的文化底蕴.影视改编与文学名著是一种互惠互利的关系,通过名著改编而来的影视作品,以其自身特有的文学魅力吸引着观众,成功的影视改编将会使文学名著拥有越来越多的读者,特别是新一代的年轻受众,将会促进文学著作的当代传播,反过来文学名著也为影视改编提供了丰富且优质的素材.
一、《聊斋志异》影视改编的潜质
文学和影视是两个不同的艺术形式,文学是从抽象到具象的过程,影视是从具象到抽象的过程.电影作为艺术,具备一般艺术的特性,且影视和文学具有一种先天的亲缘关系,影视改编为从一种艺术形式到另一种艺术形式的转换搭建了一座桥梁.上世纪八十年代,中国著名导演张俊祥甚至主张“电影就是文学——用电影手段完成的文学”,观点虽然偏激,但却表明了文学与电影之间具有某些相互转化的基础,这种基础就是文学和电影在“叙事”层面上的相通性,文学尤其是小说,为影视剧的文学脚本提供了某种具有故事性的题材、内容、情节等,很多电影剧本是由小说文本改编而来,改编是影视剧剧本获取的一个重要途径.Ｌ·西格尔认为：“改编是影视业的命根子”“获奥斯卡最佳影片奖的影片有百分之八十五是改编的”“在任何一年里,最受注意的电影都是改编的” ［１］.美国著名电影研究家乔治·布鲁斯东在１９５７年就曾说过：“由小说改编成的电影,总是最有希望获得金像奖”“在盈利最多的十部影片中,竟有五部是根据小说改编的” ［２］.据资料统计,自电影问世以来,７０％以上的电影都是改编自文学原著,其中主要是改编自小说.欧美每年平均拍摄１０００部电影,１０００部电影的故事来源主要是古典小说,经典小说,以及一些有创造性的通俗小说,小说实际上是电影的题库 ［３］.纵观世界电影发展的历史,不论是外国电影还是中国电影,那些在世界文学史上赫赫有名的经典作品几乎都已经被搬上了荧屏,而且很多影视作品如同她的文学作品一样,成为电影艺术中的瑰宝,如根据英国女作家夏洛蒂·勃朗特的长篇小说《简·爱》改编而成的同名电影,由美国女作家玛格丽特·米切尔的小说《飘》拍成的电影《乱世佳人》,以及由我国清代作家曹雪芹的长篇小说《红楼梦》改编的同名电视剧等等,也都成为了影视作品中的不朽之作.
作为我国古典浪漫主义小说之大成,《聊斋志异》凭借浪漫新奇的想象,质朴流畅的语言,在中国古代小说的发展史上占有重要的地位.这部书在“集腋为裘”“浮白载笔”的同时“妄续幽冥之录”,并揭示了封建社会的种种弊病和黑暗.它既是一部“搜抉奇怪”“事涉荒幻”的文言短篇小说集,又是作者“触时感事”“以劝以惩”的孤愤之书 ［４］.改编《聊斋志异》为通俗戏剧样式的第一人是蒲松龄自己,作者生前就已经着手把一些聊斋故事改编为俚曲.《聊斋志异》凭借自身的优势,成为清代戏剧题材的重要来源,聊斋戏的改编,无疑具有开创性和试验性.两百多年来,对《聊斋志异》这部文学名著的艺术再创造逐渐渗入到曲艺、戏曲、影视、舞蹈等各个艺术门类之中,而且经久不衰.对于影视来说,《聊斋志异》是艺术改编的优秀的素材,它题材广泛,雅俗共赏,具有改编成影视作品的有利潜质.
（一）戏剧化的故事情节
《聊斋志异》中的故事在叙事安排上,尽量避免平铺直叙,尽量做到情节跌宕起伏,内容奇趣横生,读后令人回味无穷,因此,曲折且富有变化的情节使得《聊斋志异》更加奇幻多姿.老舍曾评价《聊斋志异》：“鬼狐有性格,笑骂成文章”.《聊斋志异》中的故事内容和形式具有较强的大众性和传奇性,因而使其在社会中能够得以广泛传播,并且被改编为多种艺术形式.相传《聊斋志异》的成书过程是蒲松龄先生长年累月设座柳泉井边,以一壶清茶与南来北往驻足小歇的客商闲聊神侃,用笔记录下他们讲述的一个个灵异鬼怪的故事.晚上,青灯之下,蒲松龄再将这一个个听说的故事编辑整理,增加其神秘、浪漫的色彩,展示其独特的视角和见解,赋予人物形象鲜明的情感特征.因此,蒲松龄笔下的故事便具有了超越一般传奇和灵怪故事的艺术魅力,并且迎合了受众的审美期待,成为了茶余饭后男女老幼口耳相传的故事蓝本.蒲松龄笔下的人物大都是贩夫走卒、普通百姓的家长里短和悲欢离合,才子佳人、狐妖鬼怪、书生小姐的爱情故事或风流逸事.蒲松龄以狐妖鬼怪来描绘苍生,以无拘无束的志怪来描写沧海桑田的人生.人与神妖鬼狐相遇相知,蒲松龄笔下的神妖狐媚已经异化为世间的芸芸众生,构成了《聊斋志异》里和谐的图景,在此基础上创作了大量神秘的、浪漫的故事情节.在《聊斋志异》这部文学作品里,神妖狐怪的形象通过读者阅读文字描述,然后诉诸于想象,在人物形象的视觉呈现上给读者增加了一定的难度,而电影则跨越了这一局限,例如在０８版的《画皮》中,导演通过运用数字技术把“皮”的形象直观地展示出来,让人不寒而栗,从这一细节处理上我们可以看出电影艺术对文学经典的展示和推动是有特殊意义的.美国电影理论家布鲁斯东指出,电影和文学的联系在于二者都是要在流动的时间中描绘动作和塑造形象.但是文学形象却是抽象的,需要读者想象创造；而影视艺术是时空综合艺术,可以通过四维空间直接诉诸于观众的视觉、听觉,影视形象是具体可感的 ［2］.不仅神妖鬼怪的形象在电影艺术中可以塑造出来,原著中处处弥漫的异域幻境、电光火石的奇幻风格更适合于电影艺术的表现.电脑特技作为一种具有划时代意义的影视艺术表现手法,能够充分展现人类的想象力和创造力,制作出如梦如幻的神奇画面 ［5］.《聊斋志异》中的故事在叙事手法上也非常灵活自由,蒲松龄把搜集到的故事重新整理,并且根据塑造人物的需要重新安排故事情节,发挥想象和联想,借人与狐妖鬼怪的故事来展现当时黑暗的社会现实.作者蒲松龄在叙述故事时,不受时间和空间的局限,而是根据主题和刻画人物的需要来安排内容,有的地方轻描淡写,有的地方浓墨重彩,这些正体现了影视艺术中的蒙太奇手法在小说里的运用.文学借助文字表达和想象力可以“情通万里、思接千载”,而影视作品在叙述方式上同样具有极大的灵活性,影视艺术的表现手法与《聊斋志异》在情节的安排上相契合,二者在叙述手法和时空处理上都是一致的,因此,《聊斋志异》富有戏剧性和富有浪漫色彩、神秘色彩的故事情节为文学的电影改编提供了极大地便利.
（二）鲜明独特的人物形象
《聊斋志异》通过谈狐说鬼的手法,成功地塑造了一个个个性鲜明的典型艺术形象,非常适宜影视艺术的表现.作者蒲松龄通过笔下塑造的鲜活的人物形象,反映了封建社会末期的社会现状和文化氛围,小说塑造的人物形象中,大部分是狐妖鬼怪,虽然之前也有类似题材的文学作品,如东晋史学家干宝的《搜神记》,但蒲松龄在前人的基础上又进行了艺术加工,汇集了许多大胆的想象和丰富的联想,完成了属于自己的文学架构.《聊斋志异》是一部短篇小说集,其不同,各具特色.正是在这些使人听了便觉得可怕的狐妖鬼怪身上,体现出了人性的纯真和善良,也传达出了蒲松龄的人生追求,而且通过对这些狐妖鬼怪的描写与刻画,也集中的表现了蒲松龄小说的思想重点——对社会和人性中假、恶、丑的批判,对真、善、美之普世价值的歌颂和赞扬.
《聊斋志异》中鬼怪狐妖的形象有着很强的人情味,他们虽然是异类,却有着和世人同样的思想和情感,甚至比普通世人还要单纯,比如聪敏活泼的报恩佳丽小翠；天真烂漫、纯洁美丽的婴宁,她们“多具人情,通世故,使人觉得可亲”（鲁迅《中国小说的历史的变迁》）.《聊斋志异》中的花妖鬼狐通常和人生活在一起,而且与普通人的关系也很密切,相处也很融洽.因为狐女的幽默有趣,来旅店的人们不仅不害怕狐女,还和狐女一起说说笑笑,聊得十分开心.就算是有的客人被狐女讽刺了,也不会感到愤怒和生气.在蒲松龄的笔下,这些狐妖鬼怪身上已经具备着和普通人一样的人性 ［6］.正是这些饱满又个性鲜明的人物形象为《聊斋志异》这部小说集的影视改编提供了基础.
在蒲松龄塑造的众多人物形象当中,他们有的是花娇,它们有的是鬼怪,有的是狐精,有的是贤妻良母,并且这些人物的性格有的活泼,有的纯真,有的痴情,有的热烈,有的执着,有着和世人一样的深情厚谊,让人佩服和难忘.尤其是蒲松龄笔下的大多数女性形象也都是主动的、性格独立的,一改旧社会女子软弱可欺、任人摆布的特点,有的甚至和旧社会的封建礼教进行抗争,如在故事《公孙九娘》中九娘毅然与莱生决绝；在故事《连城》中,连城为爱而死,为爱而生,就是为了能和心爱的人在一起；在故事《婴宁》中,婴宁热情奔放,充满朝气等,在这些人物身上不仅体现了传统女子的善良淳朴,还表现出她们对封建礼教的不满和要冲破封建思想束缚的愿望,比较典型的还有蒲松龄塑造的聂小倩形象.聂小倩真心喜欢宁采臣,并且两人在燕赤霞的帮助下打败了树妖,聂小倩用真情感动了宁采臣的母亲,并最终和宁采臣生活在了一起.聂小倩虽然是鬼,但却有着人性中善良、知恩图报、一心向善等品格,在《聊斋志异》这部小说集中,还有很多像聂小倩一样个性突出、爱憎分明的人物形象,在这里就不再一一列举.
无论是小说还是电影,人物是推动情节发展的核心,凡是展现出了鲜明独特的人物形象的作品,不论小说还是电影都具有较高的艺术价值,因而,人物形象成为了文学作品或者影视艺术的一个鲜明的标签,历久而弥新.
（三）艺术性与现实性的结合
俄国唯物主义哲学家、文学评论家车尔尼雪夫斯基曾经说过：艺术的第一目的是再现现实.《聊斋志异》小说文本,歌颂真、善、美,抨击假、恶、丑,也确实是蒲松龄创作这部短篇小说集总的艺术追求,也是这部优秀作品最突出的思想特色 ［7］.在这部小说集中,揭露社会的黑暗现实,批判封建阶级残酷迫害普通百姓的作品有很多,如《席方平》《续黄粱》《梦狼》《梅女》《窦氏》等；反对封建婚姻和封建礼教,歌颂青年男女追求爱情和自由的作品有《青凤》《阿绣》《婴宁》等；批判科举制度腐败的作品有《王子安》《司文郎》《三生》等.因此,《聊斋志异》中那些既具艺术性又深刻反映、批判现实的作品便成了影视改编难得的素材.
在《聊斋志异》这部小说集里展现出了一个丰富的世界,有普通劳动人民的心酸,有落魄书生的穷困潦倒,有封建官僚的剥削和欺凌,也有才子佳人的纯美爱情,普通百姓的善良勇敢.在蒲松龄的笔下,人、妖、鬼、怪之间上演了一幕幕悲欢离合、曲折离奇的故事,情节跌宕起伏,一波三折,反映了封建社会末期的社会关系和人间冷暖.文本虽然简练但生动形象,极具表现力和感染力.蒲松龄的《聊斋志异》大约写成于１７７５年左右,至今已有好几百年的历史,期间《聊斋志异》曾被翻译成十几种国家的语言,传播于世界各地,并以其深刻的现实批判性使其在世界文坛上熠熠生辉.
《聊斋志异》这部小说集共４９１篇小说,在这些小说里,大多数故事反映了社会的矛盾,表达了人民的愿望,只不过这种批判是隐藏在谈狐论鬼的情节之中的,我们阅读这些内容,不应只停留在猎奇的层面上,而应深入到蒲松龄的内心世界,随着作者创设的人物的喜怒哀乐来窥探作者的创作目的,来展现作者对现实社会的不满,对官场腐败、对科举制度的批判,对底层普通劳动人民的同情和赞美.通观这部小说集,从总体上表现出来的作者的思想倾向是进步的,对黑恶势力的惩罚,对善良人性的赞扬,揭示假、恶、丑,宣扬真、善、美,这正是蒲松龄创作《聊斋志异》这部作品最直接的情感愿望,也是这部小说集最明显的思想特色.
蒲松龄通过对花妖狐怪的描写,既赞扬了人性的善良,又饱含着深刻的社会批判性,同时,他也在这部作品中展现出了自己的社会价值观和人生价值观,这为《聊斋志异》这部小说集的影视改编提供了深层次的内涵素材.
二、《聊斋志异》影视艺术改编史概要
根据《聊斋志异》的故事文本改编而成的影视剧真可谓“繁星璀璨”,从上世纪二十年代至今大概有一百多部了,有的题材故事甚至还被重拍了很多次,例如《倩女幽魂》《画皮》等,频繁活跃于港台和内地的荧屏,新意迭出并且经久不衰,《聊斋志异》的影视改编在文学作品的影视改编史上是史无前例的,其影视艺术改编大概可以分为三个时期:
（一）萌芽期（１９２２年至１９４９年）
１９２２年,商务印书馆活动影戏部根据《珊瑚》改编而成《孝妇羹》.此后直至解放前,共有７家电影制片（公司）拍摄了８部聊斋故事改编而成的电影,如民新公司拍摄的《胭脂》（１９２５,根据《聊斋志异》的同名小说改编） ［8］.
（二）发展期（１９４９年至８０年代末）
这一时期的影视改编作品尚处于起步和发展阶段,而且改编的作品大多以忠实于原著为主要特征.在这一时期,先后有多家电影制片厂拍摄了２０余部聊斋故事片,电影有《画皮》《倩女幽魂》《三生》《辛十四娘》《连琐》《小翠》《鬼妹》《碧水双魂》《狐缘》《精变》等.七十年代,导演胡金铨根据《侠女》改编的同名电影,一举获得三项国际影视奖项,让世界了解了中国电影,开启了中国电影的新篇章,同时,也推动了《聊斋志异》这部小说的广泛传播.１９６０年,香港导演李翰祥根据《聂小倩》改编的电影《倩女幽魂》上映,该片在１９８６年,徐克和程小东又重拍了《倩女幽魂》,和上次不同,徐克版《倩女幽魂》对原著进行了大胆的改编,该片上映后受到热捧,获得很大成功.
（三）繁荣期（９０年代至今）
九十年代以来,以聊斋为题材的影视改编如雨后春笋,异彩纷呈,其主要作品如下.
香港电影：
１.１９９０年、１９９１年导演程晓东、徐克连续拍摄了《倩女幽魂Ⅱ人间道》和《倩女幽魂Ⅲ道道道》,取材自原著《聂小倩》,由张国荣、王祖贤、梁朝伟等主演；
２.１９９３年,导演胡金铨拍摄了《画皮之阴阳法王》,取材自原著《画皮》,由郑少秋、王祖贤、洪金宝等主演；
３.２００３年,导演余立平拍摄了《阴阳判官》,取材自原著《陆判》,由午马、苑琼丹等主演；
４.２００５年,导演徐小健拍摄了《鬼妹》,由午马、尹天照等主演.
内地电影：
１.１９９１年,导演谢铁骊拍摄了《古墓荒斋》,取材于原著《连琐》《娇娜》《画皮》、《聂小倩》,由傅艺伟、周迅等主演；
２.１９９２年,导演邱丽利拍摄了《幽魂奇恋》,取材于原著《鲁公女》,由黄国强等主演；
３.１９９９年,导演谢铁骊拍摄了《席方平》,取材于原著《席方平》,由沙溢、马伊俐等主演.
三、《聊斋志异》影视改编的策略
针对《聊斋志异》的改编,大体上有两种路线,一是比较忠于原著,二是在改编时,进行比较大幅度的再创造 ［9］.影视改编在选取素材,安排情节进行影视艺术的再创造时,往往会遵循一定的途径和方法.
（一）选材的价值取向
法国电影史学家萨杜尔在《世界电影史》中说：“为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来,电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的题材.”因此,文学作品对影视改编的作用不言而喻.由于文学作品与影视作品存在着艺术表现形式等方面的差异,因此,改编者会对文学作品做一定的选择与改变.这就存在一个影视改编对小说素材的选择问题.
《聊斋志异》作为我国古代文言小说的巅峰之作,它被改编的次数和形式之多在中国文学史上没有任何一部作品可比肩.《聊斋志异》在创作上具有自己独特的风格,它融古代“人情”“志怪”“传奇”于一身,具有很强的吸引力和艺术魅力.《聊斋志异》俗名《鬼狐传》,由此我们也可以知道《聊斋志异》中的人物主要为鬼和狐,四百多个故事从不同的侧面反映了世间百态.
从《聊斋志异》整本书的题材内容看,这部作品大致可以分为五类：第一类是反映社会黑暗,抨击统治阶级压迫、残害人民罪行的作品,如《促织》《红玉》《梦狼》《窦氏》等；第二类是歌颂青年男女纯真的爱情,批判封建婚姻,抨击封建礼教的作品,如《连城》《婴宁》《阿绣》《青凤》《青娥》等；第三类是揭露科举制度种种腐败和弊端的作品,如《考弊司》《叶生》《三生》《贾奉雉》《司文郎》等；第四类是歌颂人民反抗压迫、敢于斗争的作品,如《席方平》《商三官》等；第五类是总结生活中的经验教训,教育人要诚实、乐于助人、吃苦耐劳、知错能改等,带有道德训诫意义的作品,如《种梨》《画皮》《狼》三则、《瞳人语》等.
作者笔下的“鬼”是人性的另一面,利于反映社会.蒲松龄借助一系列狐妖鬼怪的形象来描绘世间百态,反映现实世界,向读者展示了一幅清代社会各阶层人们的生活画卷.在这幅“画”中,生动的刻画出了封建统治阶级和市民百姓的价值观念和道德规范,《聊斋志异》追求真、善、美的价值核心,使其内容蕴含着深邃的文化内涵和极高的艺术价值,那些人与狐妖、人与鬼神以及人与人之间的纯真爱情的篇章更是使人们无不为之动容.
影视作品的出现,降低了观众们的阅读障碍,影视作品中的声音和画面基本处于同一的状态,这有助于人们比较轻松地去了解故事的主题内涵.这种现象,使得人们对文学作品的接受出现了简单化的倾向,影视文化在一点一点地包围着我们的生活,《聊斋志异》以影视作品的形式呈现出来是时代的趋势.快节奏的生活使得人们更乐意通过画面去了解文学作品,在阅读率持续走低的今天,读过《聊斋志异》原著的人,除了文学研究人员外可谓微乎其微.由此可见,影视与文学的联姻,既给文学带来了新的出路,也帮助影视找到了更多的素材.
（二）观众的审美趣味与时代精神
文学源于生活,每部文学作品都是作者的所见所闻所思所想的产物,因此文学作品带有着时代的烙印,古典文学作品同样如此.但时代是在不断发展着的,不同时代的人们有着不同的意识形态、价值取向、审美标准.单就《画皮》这个故事来说,就出现了１９６６年版的、上世纪七八十年代香港凤凰影业公司拍摄的、１９９３年著名导演胡金铨拍摄的、２００８年拍摄的、２０１２年拍摄的,多版电影.不同版本的电影呈现出了当时那个时代人们的诉求.时代在发展,艺术同样也在与时俱进.符合时代要求,符合受众审美趣味的影视改编才能赢得更多观众的喜爱.
有人说,衡量一部影片成败的主要标准是看它的经济效益,因此影视改编会考虑到观众效应、市场价值.现代高科技电脑技术在影视制作中的运用,使得电影呈现出来的效果更加精美到位.在８７版的《聂小倩》中,道士舞剑时念的口诀十分的无厘头,让人摸不着头脑,但却增添了搞笑的成分,大反派姥姥的“雌雄同体”也是神来之笔,为影片增添了几分“妖气”.８７版的《倩女幽魂》技术上虽比不过后代的影片,但充满着浓烈时代风情的元素,使得《倩女幽魂》异常出彩,使得该影片先后获得第１６届法国科幻电影节评审特别奖、葡萄牙科幻电影节最佳电影大奖、第２４届台湾电影金马奖最佳改编剧本等奖项.港台电影艺术家们普遍认为,随着时代的进步,观众的审美趣味也发生了改变,那些反映纯美人性的东西才能吸引住他们,因此,影视剧改编在人性化的挖掘上显得特别考究,能使观众在获得审美愉悦的同时,还能使观众进入剧情,和剧中角色一起判断和推理.影视改编后能否忠于原著是评判影视改编成功与否的重要的标准,对古典名著的改编,既要保留原著的精髓,又要与时代接轨,体现时代精神与内涵,满足人们对创新性的要求.有人说,“电影是人类诉说自己情感的最高的语言方式,这种诉说既有传统文化的继承,又有时代的蠕动”.这就说明了古典名著的改编者将按照观众的审美趣味来进行改编,必须赋予改编以时代性,缺少时代意义的改编注定是失败的.我国著名电影理论家钟惦柴先生曾经说过：“电影的观众学,不是在电影拍完之后才存在的,在选择题材、进入拍摄之前,就有观众学.”影视剧不同于文学作品,文学作品一向被认为是高雅艺术,而影视剧则具有大众性、通俗性的特点,因而它属于大众文化,易于被大众欣赏和接受.因此,影视剧对于小说的改编,既需要坚持文学性、艺术性的改编原则,又需要从文化市场出发,根据现实需要建立改编策略 ［１0］.影视改编作品应当做到面向大众、面向现代化、面向未来,变深奥为通俗、变典雅为朴实、变曲高和寡为雅俗共赏、变纯艺术而为具有商品性的艺术 ［１1］.只有符合新时代的影视改编作品才能符合市场的要求,才能更好地促进文学名著的传播.
（三）观众的欣赏心理与视听期待
因为影视作品有市场性,所以影视作品从制作到消费也遵循着普遍的市场规律.影视作品的观众作为一个消费者,在对存在在市场中的电影作品进行比较后,会对影视作品有着自己的心理期待.观众们对影视作品的选择是建立在自己感兴趣的基础上,随着市场上不同类型、不同国家的影视作品的大量涌现,观众们可比较的影视作品增多,观众们对影视作品的要求也越来越高.观众的这种要求是对制作人员的一种督促,尤其是对古典名著进行改编的编剧等工作人员来说,观众的期待心理无形中给自己提出了很多要求.观众的意识形态、审美趣味、技术要求都是制作者应该考虑的问题.接受美学的创始人姚斯在其《文学史作为向文学理论的挑战》里说：“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一个时代的每一个读者均提供同样观点的客体.它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质.它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在.” ［１2］在这里,姚斯把文学作品比作管弦乐普,读者阅读文本的过程可以看做是演奏者演奏乐谱的过程,在演奏过程中,演奏者可以根据自己的理解天马行空地演奏出美妙动听的曲子,影视剧作家改编文学作品的自由度更是如此.
观众观看一部影视作品的心理是多样的,专业人士与非专业人士,年轻人与老年人,男性与女性等不同身份不同年龄段的人对一部作品的要求是不同的.观影视角与心理的差异性致使制作者为了迎合不同观众的心理期待而制作出了不同风格类型的作品,满足人们的欣赏期待是导演们在自己的艺术追求之外应该要做的事 ［１3］.对于大部分观众来说,故事的情节、演员的表演、画面的美感、运动节奏的快感、故事内容的性质成为主要关注的点.张艺谋导演说过一句话：“如果哪一天在媒体上看不到有人指责他的贴子或者报道,就有些不正常了.”这充分说明了观众需求的多样化,众口难调.近几年,穿越剧大热,像《魔幻手机》《神话》《步步惊心》等,穿越剧的叙事背景有较少的限制,想象力丰富,能很好的满足受众娱乐化的心理需求,穿越剧的观众多为８０后９０后的年轻人,这一群体在快速成长的同时面临着巨大的压力,穿越剧无拘无束的思维方式利于他们释放自己压抑的心情,使得他们暂时在穿越剧中逃避现实.《聊斋志异》中也有穿越的形式,《聊斋志异》中的穿越形式十分丰富,有“原身”穿越,有“灵魂”穿越,“灵魂”穿越又以“游冥”“离魂”“幻梦——穷达”的形式表现出来.穿越剧的受众主要是年轻的女性,阅尽人间沧桑的年龄稍大的观众更注重影视的逻辑性、思辨性.在这里不得不说《聊斋志异》是一部老少皆宜的文化作品,这得先从蒲松龄先生的生平说起,蒲松龄先生出身于书香门第,自幼颖异,顺治十五年十九岁时,“初应童子试,即以县、府、道第一补博士弟子员,文名藉藉诸生间”,然考取秀才后的数十年间,却经历着“如棘闱,辄见斥”的命运,饱受困顿场屋、屡试不中之苦,直至七十二岁才补得岁贡生.蒲松龄先生可谓命途多舛,他笔下的人物风情必定浸含着他对愁苦人生的思索感悟.蒲松龄没有将自己的小说创作仅局限于个人境况遭遇,蒲松龄关心世道,关怀民苦,通过艺术的手法表现了自己对现实世界的批判与期待.
不同地域的观众对影视作品也有不同的要求,对于香港的观众来说,他们更喜欢以游戏的手法表现出来的影视作品.这种风气也影响到了内地,内地的一些编剧、导演也纷纷效仿港台的戏说之风,随意性较强,从受欢迎的程度开看,年轻的受众还是比较喜欢内地拍摄的几部电视剧,如２００５年由导演吴锦源拍摄的３６集《聊斋志异》,由六个具有代表性的故事单元构成,聘请大量明星出演,明星阵容豪华,后期制作运用了大量的电脑特技.制片人表示希望观众能通过看故事明白道理,希望观众能透过紧凑的剧情、轻松睿智的演绎手法,在娱乐之余,能够反思一下即将遗忘的价值观.编剧能在几百个字的原著的基础上,发挥联想与想象,真可谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,改编者通过设置悬念伏笔,增强故事的神秘性和感染力.《新聊斋志异》除刻画鬼神和爱情故事之外,还融入了无厘头的搞笑细节,对一些观众比较了解的故事进行了颠覆性的改编,故事在娱乐性趣味性中揭示血淋淋的人性丑恶.影片使用了蒙太奇的制作手法,画面的转换让观众享受了视觉的盛宴.现代化的技术,遵循原著核心的改编故事,高颜值的演员,幽默又不缺乏深意的台词,为《聊斋志异》争取了大量的观众.现在的大部分影视作品,为了吸引女性观众群的观看,都会增加唯美动人的爱情故事,《新聊斋志异》也是一样.以《新聊斋志异》中的《陆判》为例,《陆判》讲了一个换头风波,书生上天下地状告冥官,讨取公道.胡可饰演的小曼与黄晓明饰演的书生兼医生白扬展开了一段生死恋,即使小曼变成了死鬼,白扬也要追入地府去与之相会.现代人对《聊斋志异》的影视改编越来越偏重于对于人性的理解和追求,在原著精神的引领下,强化了时代特点和人性的光芒,为今后影视改编的创作提供了很好的借鉴.
简单化的制作已经不能满足现如今观众们的审美需求,在接收不同国家电影及电影技术的冲击下,我们的电影制作人也应该博采众长,用心去思索时展、地域间交流对影视观众的心理带来的改变,改编者应立足于观众,紧跟时代的步伐,更多的体现时代性和人文性,以此为参照来对文学作品进行影视艺术改编,对于《聊斋志异》改编,编剧可以更多的遵守普世的原则,用当代人的眼光去审视《聊斋志异》,在不改变原著精髓的同时,要注重注入时代的内涵,通过寻找原著与当代观众审美情趣的契合点,努力将作品做成有时代影响力的佳品,奏响新时代社会主义的强音.
文学作品与影视作品的联姻,增加了艺术传播方式的多样性.影视版的《聊斋志异》使得人们可以用更短的时间、更少的精力去了解我国的古典名著.但影视艺术与文学艺术本就属于两种不同的艺术,差异性使得他们彼此之间难以相互取代,希望这两种艺术形式能够更加紧密合作、取长补短,共同推动和促进我国新时代文学艺术事业的发展与繁荣.
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（责任编辑：李汉举）
上文结束语:此文为一篇适合《聊斋志异》和影视改编和影像论文写作的大学硕士及关于聊斋志异本科毕业论文，相关聊斋志异开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
1、 论《聊斋志异》中的兄弟情深 摘 要在蒲松龄的聊斋志异中,反映兄弟情深的故事有很多篇,故事所表达的主题思想也很接近,即重视家庭伦理,珍视兄弟情义 从这些小说中我们可以看出到作者蒲松龄在创作聊斋志异的过程中对于社会风气、世态人情的特.
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